PRESENTATION
La Marseillaise, chanson écrite et composée par la plume du révolutionnaire et du contestataire Claude Rouget de Lisle est apparue en[FDM1] 1792, à qui on a attribué l’origine du premier chant, mais qui occulte un autre chant : la Strasbourgeoise, antérieure à ladite Marseillaise.
Leconte de Lisle a composé le chant en hommage aux combattants de l’Armée du Rhin. Ce chant, écrit à Strasbourg, explique le processus de déclaration de guerre faite au roi d’Autriche. Pour cela, son premier titre fut Chant de guerre pour l’armée du Rhin.
Le compositeur est avant tout un officier du génie né en 1760 à Lons-le-Saunier sous le Second Empire. Ses relations avec Napoléon étaient très électriques. Rouget de Lisle est un opposant à Napoléon Ier, est défait en 1815. Selon[FDM3] les historiens, la France est alors entourée par la Sainte Alliance, composée de la Prusse, de l’Autriche, et la Russie, qui constituent une Contre-Révolution, dans le but d’empêcher la France à[FDM4] déjouer les plans de la Monarchie Européenne, catholique. Le chant que nous allons étudier ici possède un champ lexical relatif au vocabulaire de la guerre, au vocable militaire, révolutionnaire, et surtout patriotique.
Durant les premiers temps de la première République, le 21 septembre 1792, la Monarchie de Louis XVI est abolie au profit du nouveau Régime[FDM5] , tenu par Robespierre. Le chant, lui, est conçu le 25 et 26 avril 1792.
La Marseillaise devint un hymne national le 14 juillet 1795. Ses couplets sont plusieurs fois réécrits. Mais ce chant ne vient pas du choix du compositeur. C’est une commande du Baron de Dietrich. Ce chant accompagne la marche du bataillon parti de Marseille, rue du Tapis Vert vers Paris[FDM7] .
Dans le contexte historique, c’est en 1887 que le ministère de la guerre l’adopte comme hymne officielle , sous la Troisième République. Hormis le Comte de Lisle, Pierre Dupont, connu pour avoir composé le chant du peuple et le chant du vote en 1849, exerce sous le grade de chef de musique de la Garde Républicaine
A l’écoute de ce chant patriotique, et chanté dans les écoles de nos jours en tant qu’hymne officiel, en quoi peut -on définir la Marseillaise comme un chant de guerre? Nous verrons dans un premier temps comment la marseillaise a été traitée par le biais de l’orchestre, et par les formations solistes, ensuite nous verrons comment elle a été traitée avec humour et ou pastichée, ensuite nous observerons comment la révolution l’a traitée, enfin comment le jazz lui a rendu hommage.
I LA MARSEILLAISE UN HYMNE GUERRIER
1) UN TEXTE ET UNE MUSIQUE MILITAIRE
Ce qui confirme qu’il s’agit d’un chant militaire et guerrier, c’est la présence des mots « armes », « bataillons », « sang », « l’étendard », « sanglant », « féroces soldats » ;
« Les cohortes étrangères », font référence à la Sainte Alliance qui veut dominer la France. Dans la strophe, il est question de « cohortes étrangères », « aux maîtres de nos destinées ».
Le rythme martial et viscéra, masculin, viril est bien en corrélation avec ces phrases. Surtout « accoure à tes mâles accents ». Les termes « cruels » sont relatifs aux actes de guerres : comme « égorger vos fils ».
2) LES VERSIONS PROCHES DE LA DEMARCHE MILITAIRE
On a ici des démarches différentes dans le programme consacré aux musiques durant la guerre, principalement les révolutions du XIXème siècle. Mais on peut dire que Franz Liszt , au moyen de son seul piano, utilise toutes les capacités de l’instrument, et les paramètres du son de son temps. Qui sont le timbre, le rythme, les nuances, la mélodie, les couleurs harmoniques, les modes, les tons. On constate que Franz Liszt enlève le rythme militaire. Quant au caractère, il est plus souple dans son mode jeu et ses attaques moins marquées .
II LA MARSEILLAISE ET SES INTERPRÉTATIONS SAVANTES
1) la marseillaise enchante le domaine symphonique
Le rythme martial est lui restitué dans la version d’Hector Berlioz ; dans une version orchestrale, les solistes concertent avec les chœurs qui chantent tutti , se divisent par pupitre. Puis dans la partie centrale, Berlioz inclut ensuite un chœur d’enfants. Les tambours leur répondent sur des rythmes martiaux en doubles croches. Suit la voix de la soprano et leur chœur de femmes qui répondent dans un caractère plus doux ; le tempo diminue, le tissu orchestral s’allège. Berlioz montre que durant ces révolutions , tout le peuple de paris se range dans les rangs du battaillon.
Concernant Tchaïkovski, il opte pour une tonalité en mib majeur, au lieu du Mi majeur de Rouget de Lisle. Le caractère est plus doux, le jeu plus phrasé, avec un rythme répété : noire deux croches. Au fur et à mesure, le tutti et les violons concertent , par le moyen des jeux d’archets, des violons qui renforcent le jeu dramatique, pour faire évoluer l’expression dramatique dans des tonalités qui nous troublent et nous rappellent les heures des révolutions . Le climat s’assombrit. On passe dès lors à des triples croches deux doubles, les rythmes sont monnayés. D’un coup, la tempête gronde plus fort par le biais de rythmes martiaux comme les deux croches noires, noires croches alternées avec deux croches demi-soupirs, trois croches, demi-soupirs, croches. La vie s’essouffle au fur et à mesure de la bataille. Vers la 6.32 min on entend soudainement les cuivres entonner bravement la Marseillaise avec héroïsme et patriotisme sur un accompagnement en doubles croches sur des arpèges brisés, sûrement une basse d’Alberti . Mais à la 6.56 minutes on va vers un éclairage en Majeur. De fa dièse majeur on passe à mib Majeur. Les bois prennent le relais pour entonner un bref instant de danse. On a l’impression d’une musique narrative, les climats passent du triste, inquiétant, à la tempête, à la joie, de nouveau le tutti, puis les percussions traduisent l’orage. A la dixième minute et 20 secondes, on retrouve le début du motif de la Marseillaise, sorte de leitmotiv.
2) la marseillaise joués par divers formations de chambre
Le musicien Franz Liszt, amant de Daniel Stern, qui connaît bien la Révolution et l’implication dans la République fraternelle avec George Sand et Lamartine, opte pour un jeu harmonique et très sautillant de la Marseillaise, nous raconte ici, le départ pour les bataillons, de façon guillerette] . Vers la moitié de l’œuvre, le climat devient plus lent , son bas reste agité en doubles croches ; le son du piano est joué aux deux extrémités de l’instrument. Dans le dernier tiers de l’œuvre, il joue plus vite, et de manière plus interrompue. Enfin, le compositeur conclut avec le motif de la Marseillaise, adapte cette œuvre de façon instrumentale, en gardant le thème initial du chant à la main droite, mais de manière plus contrastée que dans la version chantée. Il parvient pourtant, malgré les différents contrastes, à rester fidèle à Rouget de Lisle et à son œuvre, contrairement à Tschaikowsky.
III LA MARSEILLAISE PASTICHÉE
1) JAZZ
Lorsque l’on écoute Django Reinhardt, on entend la subtilité de son jeu de guitare qui laisse chanter aux vents le thème, en ajoutant des basses sur les contretemps avant de reprendre de manière improvisée la Marseillaise de manière swinguée. Les violons lui répondent, puis les vents répondent sur des notes répétées. D’où ce jeu d’échos entre les pupitres. Dans les basses on a une basse à contretemps dans des octaves très graves, qui exécutent la base d’un accord sur des temps faibles au lieu du début de la mesure et de tenir, elle joue en pizz. Quant au guitariste, il improvise sur un ton de vive allure. Il s’échappe mélodiquement du ton original.
2) MUSIQUE DU MONDE ET NATIONALISME
Dans le chant de Droccos, ce chant de contre-révolution, rend hommage au paysage de la Bretagne, ce côté populaire et breton, on l’a dans le dernier temps, avec deux noires marquées au dernier temps de la mesure. La basse et la main gauche se partagent et se répondent en crochets. Ces deux noires jouées fortes en fin de mesure marquent une ponctuation affirmée. On a là le rappel du caractère fier des bretons. Le postlude lui reprend dignement la Marseillaise.
Le chant de Porret lui restitue fidèlement la Marseillaise mais plus rapide que l’original, parfois on entend un canon sur un bref instant. Les voix, dans les parties intérieures, exécutent des harmonies différentes de l’original. Dans un second temps, on peut dire que. Le texte change, on passe à un tempo lent, lorsque le peuple révolutionnaire dit qu’il réclame la liberté. Les notent montent vers l’aigu, tel l’acmé. Dans la dernière partie, le canon entonne l’air patriotique.
3) HUMOUR
Lorsque l’on écoute l’air de Léo Taxil, on a alors un chant très musical et fidèle à la Marseillaise d’origine ; les notes et les rythmes martiaux patriotiques sont là. Les cordes exécutent les notes ponctuées de légères attaques sur les touches du piano dans l’aigu, puis les accords avec des demi-soupirs croches, donnent un jeu plus comique. Derrière cette parodie, le thème est une contre-révolution. Dans les textes consacrés à Louis-Marie de Bosredon, l’urne ou le fusil accompagnés de sa gravure, il invite le peuple à voter plutôt que de se manifester par l’action de révoltes et de guerre. Chez Léo Taxil, ceux qui assassinent sont les monarchistes catholiques au service du massacre. On au contraire chez les républicains, une perte de l’idéal chrétien, à cause des jésuites qui participent aux massacres des républicains, pour le progrès des monarchistes catholiques .